Door Vincent Bongers De verheerlijking van stoere übermenschen in de films van nazi-regisseur Leni Riefenstahl  en de kloeke arbeiders op Sovjetaffiches: het zijn voor de hand liggende voorbeelden van kunstuitingen die gebruikt worden door totalitaire regimes om het volk te beïnvloeden.

Volgens kunstenaar en onderzoeker Jonas Staal (1981) is moderne propagandakunst echter overal om ons heen en is deze niet uitgevonden door Goebbels of Stalin.

‘Het waren de Britten die het eerste moderne propagandabureau oprichten ten tijde van de Eerste Wereldoorlog, genaamd Wellington House’, mailt Staal, die vandaag zijn proefschrift over propagandakunst in de 20ste en 21ste eeuw verdedigt. De Britten sneden ook de communicatie-kabels tussen Duitsland en Amerika door. Groot-Brittannië kon ‘zo een enorm informatiefilter creëren waarmee zij de Amerikanen aan hun zijde konden krijgen in de oorlog,’ aldus Staal.

‘Ook publiceerde Wellington House het fameuze Bryce Report, met vermeende ooggetuigenverslagen van gruwelijke oorlogsmisdaden van de Duitsers bij de invasie van België in 1914.’ Oftewel The Rape of Belgium door de barbaarse “Huns.”

Staal: ‘Dat document oogde wetenschappelijk, en precies – onafhankelijk, zou je kunnen zeggen – waardoor de beschrijvingen van aan spiesen geregen kinderen nog heftiger waren. Maar na de oorlog bleek hoeveel gefingeerd was, en ontstond er een hevige discussie over de vraag of propaganda en democratie wel met elkaar verenigbaar waren.’

De nazi’s leerden van Wellington House. ‘Hitler schrijft in Mein Kampf uitgebreid over de propagandaoorlog van de Britten, en hij was overtuigd dat dit de reden was waarom de Duitsers de oorlog hadden verloren. Hij zou het propagandamodel van de Britten tot krankzinnige proporties uitbouwen.’

Het idee dat propaganda een fenomeen is dat alleen in dictaturen wordt aangetroffen, klopt niet, en kan op zichzelf al als propaganda worden gezien, aldus Staal. ‘Democratische propaganda is in veel gevallen clandestien van aard, omdat zij het idee van een open, vrije samenleving niet wil ondermijnen. Propaganda in dictaturen is voor een deel juist volstrekt transparant in de wijze waarop zij militaire almacht, gecentraliseerd leiderschap en vijandsbeelden uitdraagt.’

‘De Amerikaanse wetenschappers Noam Chomsky en Edward Herman noemen propaganda: een werkelijkheidsbeeld dat wordt gecreëerd door bepaalde machtsstructuren ten behoeve van diezelfde machtsstructuren. Propaganda definieer ik als de opvoering van macht. Dus propagandakunst is de opvoering van macht als kunst.’

Kunst was ook een wapen in de Koude Oorlog. ‘De CIA richtte het Congress for Cultural Freedom (CCF) op, dat als ogenschijnlijk onafhankelijke culturele organisatie opereerde. Haar taak was modernistische kunst te propaganderen in Europa, als tegenkracht van het socialistisch realisme dat achter het IJzeren Gordijn werd geproduceerd.

De abstracte kunst die CCF verspreidde werd zo een symbolische representatie van het vrijheidsideaal van de kapitalistische democratie: letterlijk “bevrijd” van de dwang van Stalinistische figuratieve kunst die lyrische arbeiders en vaderlijke leiders moest uitbeelden. Belangrijk aan de CCF is dat het toont dat propagandakunst zeer abstracte vormen aan kan nemen, die in de eerste instantie helemaal niet als propaganda herkenbaar zijn.’

Staal geeft ook een Nederlands voorbeeld. ‘Theatergroep Orkater reisde in 2008 mee naar Afghanistan, documentairemaker Robert Oey deed datzelfde voor een film uit 2016. Beiden waren embedded bij Nederlandse soldaten. De kunst die zij maakten was kritisch, maar tegelijkertijd bewees de Nederlandse staat haar “progressiviteit” door kunstenaars zelfs in het hart van oorlogsvoering hun werk te laten doen. Het “in scène zetten van je eigen zelfkritiek”, zoals kunstenaar Willem de Rooij dat ooit eens noemde, dient dan als bewijs van het democratisch gehalte van ons land.’

Amerika produceert opzichtige voorbeelden van propagandakunst. Zo springen de films van Steve Bannon, de voormalig adviseur en campagneleider van Trump, in het oog. Staal: ‘Vijftien jaar lang maakte hij films over de komende strijd tussen Islam en westerse democratie, over economisch nationalisme en wat hij beschouwt als de interne vijand in de vorm van seculiere progressieven en feministen.’

Bannons meest recente film, Torchbearer (2016), heeft de vorm van een documentaire waarin Phil Robertson, bekend van de realityshow Duck Dynasty, zich fel verzet tegen on-Amerikaanse en onchristelijke ideeën en culturen. Uiteindelijk zal er ultieme confrontatie komen tussen de death cult van het Islamitische terrorisme en de democratische christelijke Amerikanen, aldus de film.

Staal: ‘Als je Bannon’s films bestudeert, dan zie je een artiest die het Trumpisme verbeeldt en retorisch fundeert, nog voor Trumpisme als zodanig bestond. Het toont ons dat politieke veranderingen altijd eerst moeten worden verbeeld om werkelijkheid te worden.

‘Populaire cultuur is een cruciaal onderdeel van propagandakunst. Juist omdat het vaak geen opzichtige propaganda betreft, maar als onschuldig “entertainment” bepaalde denkbeelden cultiveert. Het toont ook het multidisciplinaire karakter van propagandakunst, dat zich niet beperkt tot beeldende kunst, maar ook film en zelfs games worden gebruikt in het tot stand brengen van een nieuwe werkelijkheid. Denk aan het inhuren van gamedesigners zoals Call of Duty game-designer Dave Anthony door het Pentagon, om zijn artistieke verbeeldingskracht te gebruiken voor het ontwikkelen van mogelijke toekomstige aanvalsscenario’s.

‘Zeer berucht is het Entertainment Liaison van het Amerikaanse ministerie van Defensie, dat subsidies verleent in de vorm van militair materieel aan films als de Transformers-franchise en Captain Phillips. Zo wordt de militaire almacht en de rol van de Amerikanen in de strijd tussen democratie en terreur getoond, of het nu om een interplanetaire robotoorlog gaat of om het bestrijden van terroristen.’

De eerste zin van Staals proefschrift valt op: ‘Mijn naam is Jonas Staal, en ik ben een propagandakunstenaar.’ Staal: ‘Kunstenaars hebben zichzelf altijd tot machtsvormen moeten verhouden, en ook het idee van een “autonome” kunst is zelf het product van de Franse Revolutie, die de eerste subsidies voor kunstenaars instelde en de eerste publieke musea, zoals het Louvre, tot stand bracht. Kunst is altijd onderhevig aan politieke, economische en ideologische invloeden, alleen zijn wij ons hier onvoldoende bewust van.’

Staal: ‘Propaganda beoogt de werkelijkheid als zodanig vorm te geven. Dat gebeurt zeker niet alleen middels kunst, maar kunst is daar wel een belangrijk onderdeel van. Zelf werk ik al enkele jaren met de Democratische Zelf-Administratie van Rojava, de autonome regio in Noord-Syrië, die in 2012 door Koerdische revolutionairen onafhankelijk werd verklaard van het Assad regime.

De Rojavanen ontwikkelden een model dat zij “stateloze democratie” noemen, een feministische vorm van lokaal zelfbestuur. Zij nodigden mij uit om een nieuw parlement met hen te realiseren, een opdracht een “stateloos parlement” te ontwerpen voor een stateloze democratie. Ik zie deze samenwerking als een poging een “emancipatorische propagandakunst” te ontwikkelen; die als inzet heeft middels kunst een nieuwe politieke ruimte te verbeelden, waarin een nieuwe vorm van democratie in praktijk gebracht kan worden.’

Levende martelaar Wilders

Plots lagen er in 2005 er op verschillende plekken in Den Haag en Rotterdam knuffelbeesten, kaarsen en bloemen langs wegen en in parken. Het waren monumentjes, schijnbaar ter nagedachtenis van een verkeersdode of een slachtoffer van een terreurdaad. Op de foto’s stond Geert Wilders. Al snel bleek het om in totaal 21 gedenktekens te gaan, ‘s nachts geplaatst door Staal. Wilders zag de kunstwerken als doodsbedreigingen, en deed aangifte.

‘De bermmonumenten waren een poging om Wilders te portretteren als een levende martelaar’, legt Staal uit. ‘Als iemand die probeert zijn persoonlijke bedreigingen als collectieve bedreiging te presenteren aan onze samenleving, en tegelijkertijd een paradoxaal martelaarschap belichaamd omdat hij feitelijk nooit sterft.

‘De werken waren mijn reactie om politieke ontwikkelingen in Nederland na de moord op Theo van Gogh, en de persoonscultus die zich manifesteerde rondom de leiders van het oprukkende ultranationalisme.

‘Een kunstenaar vermoorden is een extremistische vorm van censuur, daarover geen twijfel. De misschatting van Van Gogh zelf heeft vooral betrekking op zijn idee dat geschriften en films “onschuldig” zijn, dat het “slechts” zou gaan om relatieve meningen. Maar het verbeelden van de werkelijkheid beïnvloedt die werkelijkheid, dat is de les van propagandakunst. Onze standpunten als kunstenaars doen ertoe, en onze verbeeldingen doen ertoe. De werken waren belangrijk voor mij omdat het mij leerde kunst te positioneren in directe relatie tot ultranationalistische propaganda.’

Staal gaf zichzelf aan, en werd voor de rechter gesleept. ‘De twee rechtszaken die volgden in 2007 en 2008 kondigde ik aan als deel van mijn werk; als een vorm van publiek debat waar de betekenis van de kunstwerken vanuit drie posities werd betwist: een politieke positie door Wilders, een artistieke positie door mijzelf, en de juridische positie door de rechtbank. Het kunstwerk vertaalde zich middels de rechtbank tot een publieke arena, waarin verschillende claims op de werkelijkheid met elkaar in conflict stonden.’

De rechter oordeelde dat Staal niet schuldig was aan bedreiging en sprak hem vrij.